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Le Vase des Arts

Iphigénie en Aulide : découvrir Gluck ?

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L'art de l'opéra

Chanteurs et orchestre sont applaudis.

Nous devions être nombreux dans la grande salle de la Cité de la Musique à ne pas connaître une seule note d’Iphigénie en Aulide, l’opéra de Gluck qu’allaient interpréter le Concert de la Loge, les chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, et des solistes, dirigés par Julien Chauvin. Pire que cela, nous pouvions tout ignorer du compositeur sauf  l’inévitable « J’ai perdu mon Eurydice ». Nous nous attendions donc à un opéra qui suivrait le schéma : récitatifs, airs, interludes orchestraux.

Les premières notes de l’ouverture, les cordes rejointes par les vents ont montré qu’Iphigénie n’allait pas se conformer à ce schéma. Par la suite la musique fluide et éloquente épousait les voix et l’action, donnant plus de continuité à ce qui se passait, et le résultat était rehaussé par les interventions chorales. Le chant était plus simple que ce que nous attendions, d’autant plus puissant qu’il était dépourvu de grandes envolées virtuoses qui interrompraient la progression de l’histoire.

Julien Chauvin dirige la soprano néerlandaise Judith van Rooij.

La surprise a été de sentir se suggérer à notre auditeur peu au courant du style de Gluck le nom d’un autre compositeur qui a la même puissance dramatique, la même continuité – pas la tonalité, bien entendu : Puccini. Le drame se déroule, ce sont ses incidents et la psychologie des personnages qui le portent.

C’est le premier opéra en français qu’a composé Gluck, sur une adaptation par Du Roullet de la tragédie de Racine. Il y poursuit sa « révolution », dans le sens d’une dramatisation de l’opéra.

Une accalmie prolongée empêche la flotte grecque d’Agamemnon de partir pour Troie. Pour avoir du vent, la déesse Diane exige l’immolation de la fille d’Agamemnon, Iphigénie. Elle accepte de mourir, malgré les protestations de sa mère Clytemnestre et Achille, qu’elle devait épouser. A la fin, une nouvelle intervention divine la sauve.

L’histoire de l’opéra révèle que pendant ses premières répétitions Gluck a eu du mal à sortir les chanteurs et musiciens de leurs vieilles habitudes, à imposer un style plus âpre, plus direct. Il n’aurait eu ce problème avec les solistes de cette nouvelle production :  Judith Van Wanroij (Iphigénie), Stéphanie d’Oustrac (Clytemnestre), Tassis Christoyannis (Agamemnon), Cyrille Dubois (Achille), Jean-Sébastien Bou (Calchas le prêtre) et David Witczak  (Patrocle). Des voix puissantes et prestigieuses. Une mention particulière pour Cyrille Dubois, dont la voix de ténor et le jeu traduisaient bien l’impulsivité, la tendance à s’enrager, la capacité à bouder (d’où la bouderie historique racontée dans l’Iliade d’Homère).

Les deux heures et demi de musique ont terminé par des applaudissements chaleureux et soutenus à la fin du concert (dont ceux des solistes, qui se sont tous retournés pour saluer les musiciens derrière eux). Pas d’ovation debout : l’ambiance reflétait non pas un enthousiasme momentané, mais un sentiment de plénitude. Ceux qui connaissaient déjà Iphigénie en Aulide, comme ceux (supposés) qui le rencontraient pour la première fois, savaient qu’ils avaient assisté à un concert et à un événement exceptionnels, et qui auraient ses suites (voir ci-dessous).

Une dernière question : qu’est –ce qui fait que l’air « Adieu, conservez dans votre âme », qu’Iphigénie adresse à Achille, ne soit pas aussi universellement connu que « J’ai perdu mon Eurydice » ?


 

Les applaudissements terminés, le public est parti. Quant aux musiciens et chanteurs, ils avaient rendez-vous le lendemain dans cette même salle, Le concert avait beau séduire son public sur place ; il a été enregistré – d’où la forêt de micros montés ou suspendus sur le plateau – pour pouvoir sortir l’opéra en CD, support qui ne peut pas admettre les approximations du direct.

Alors  chanteurs en instrumentistes, habillés en civil, les différents pupitres et chanteurs se sont retrouvés, et ont retravaillé des passages, guidés par l’ingénieur du son du projet, reclus dans sa régie et s’adressant à eux par haut-parleur, pour réparer les faiblesses de la veille. C’est le « patching », c’est-à-dire raccommodage : sur telle piste tel passage est remplacé. L’opéra lui-même serait repris au théâtre des Champs-Elysées quelques jours plus tard.

Stéphanie d’Oustrac travaille son prochain rôle.

Stéphanie d’Oustrac, la mezzo-soprano qui avait chanté Clytemnestre, et qui attendait à être appelée, assise sur un banc dans le grand couloir qui traverse la CMD comme une rue, a répondu à quelques questions.

Quel est le but de ces reprises : réparer des erreurs techniques, ou rectifier l’interprétation ?

« C’est tout cela. Hier c’était la Première, et plein de détails sont à reprendre : erreurs, faux départs, toutes sortes de choses. »

Mais le public n’avait rien remarqué.

« Bien sûr !  N’empêche que pour un CD la qualité doit être parfaite. On ne peut pas se fier au direct. Le direct crée une ambiance, c’est l’essentiel, mais il faut reprendre certaines parties. »

Il y a eu pourtant des répétitions ? il

« Pas beaucoup. Quelques jours, c’est tout. Nous avons répété à Versailles. Un concert, ce n’est pas comme l’opéra, où y a beaucoup plus de temps. C’est pour cela que je privilégie l’opéra. »

Elle tenait une tablette sur les genoux. A l’écran une partition. « Je vais chanter Maria Stuarda de Donizetti à Genève, et je travaille déjà le rôle. »

Et Stéphanie d’Oustrac s’est penchée sur sa partition.

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Un concert : Haydn du début à la fin

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L'art du quatuor

Mathilde Borsarello et Bleuenn Le Maître, violons, Cécile Grassi, alto, Guillaume Martigné, violoncelle

Le mélomane moyen pouvait hésiter avant de prendre son billet pour un concert composé exclusivement des trois quatuors à cordes de l’opus 54 de Haydn. L’événement ne visait-il plutôt les musicologue avec un goût pour l’exhaustivité, heureux de cocher ces œuvres sur leur liste d’écoute ? N’est-il plus attirant de varier le plaisir en choisissant différents genres et compositeurs ?

Mathilde Borsarello, premier violon de Psophos (*), le quatuor qui a donné ce concert à la Cité de la Musique de Soissons, a pris la parole avant de jouer, pour promettre aux auditeurs « des émotions, des surprises ». Voilà la réponse aux craintes de monotonie. Les auditeurs n’auraient pas le temps de s’ennuyer en écoutant Haydn, qui met dans un seul mouvement d’un seul quatuor assez d’idées, de trouvailles pour une symphonie.

C’est précisément dans ses soixante-huit quatuors à cordes (dont il a inventé jusqu’au nom, en commençant par le terme « divertimento a quattro », avant d’adopter « quartett ») qu’il a montré une telle abondance. Comme on dit, il faut « écouter vite » pour ne rien rater de ces richesses.

Les quatuors qui forment l’opus 54, n° 1 en sol majeur, n° 2 en ut majeur et n° 3 en mi majeur, sont des œuvres de sa maturité. Ecrits pour le public de Paris, ils donnent une prééminence au premier violon, au point que les trois autres instrumentistes de Psophos, Bleuenn Le Maître, violon, Cécile Grassi, alto, et Guillaume Martigné, violoncelle, l’accompagnent souvent comme un orchestre le fait pour un soliste.

L’ordre a été modifié pour le concert, en commençant par le n° 2, suivi du 3 et en terminant par le 1. Ce n’est qu’avec le dernier accord de la soirée que les auditeurs ont pu comprendre pourquoi. Le mouvement final est un presto, dont la conclusion monte en puissance, promettant une fin résonnante et définitive. Au lieu de cela, la musique s’arrête. Soudain, comme si les musiciens en avaient assez et déposaient leurs instruments. Le public a ri de la soudaineté. Au lieu d’une fin à la mesure de la force du mouvement, on imagine Haydn choisissant cet arrêt sec, et souriant à l’idée de prendre ses auditeurs au dépourvu.

L’entente entre les membres du quatuor semble non pas seulement parfaite mais cordiale. Leur interprétation est gracieuse, sans emphase, révélant la structure, le sens de ce qu’ils jouent. Fait remarquable : ils ne se regardent apparemment jamais, alors que, privés de direction, les chambristes ont besoin de rester en contact par le regard. C’est une preuve de la longévité de Psophos. Les vingt-cinq ans de son existence ont dû créer un courant de communication à un niveau plus profond, invisible aux auditeurs.


(*) Venu du latin byzantin, le mot « psophos » (ψόφος) veut dire « bruit ou son inarticulé » donc non pas parlé mais musical.

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La fin d’une affaire

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L'art du monologue

Patricia Roland incarne la femme bafouée.

La voix humaine de Jean Cocteau est un défi pour toute actrice. Seule sur scène avec un téléphone, une femme conjure son amant de ne pas la quitter, plaide, pleure, tente de convaincre. En vain. A la fin, incapable d’agir, elle le supplie de raccrocher.

Patricia Roland de la compagnie amateur L’art et la manière, et née à Chivres-Val,  relève le défi, cherchant en elle-même la matière première de son jeu. « Le plus difficile est de faire comprendre ce qui est dit à l’autre bout de la ligne. » Ces autres voix – l’homme, son majordome, la standardiste, une appelante sur une ligne croisée – ne s’entendent que dans les réactions de la femme. « Je suis seule, mais je dois « jouer » les autres rôles. »

Le texte est poignant, pour l’actrice comme pour les spectateurs, car il touche à l’amour bafoué, qu’il soit vécu ou redouté. Mais c’est l’art du théâtre qui, en agitant l’esprit, le libère.

Jean Cocteau a écrit La voix humaine en 1929, et la pièce a été créée par Berthe Bovy en 1930. De nombreuses actrices et cantatrices (pour l’adaptation par Francis Poulenc) se sont mesurées aux exigences de ce texte, au théâtre, à l’opéra ou à l’écran, dont Anna Magnani, Ingrid Bergman, Madeleine Robinson, la soprano Denise Duval, Simone Signoret (qui l’a enregistré sur disque, en exigeant de le lire chez elle, sur son lit, avec son propre téléphone, qui a pleuré en le terminant, et qui a dû être convaincue de laisser diffuser l’enregistrement).

Pour jouer le rôle, toutes ont dû affronter le sujet intime de l’abandon, réel ou craint. Il leur a fallu le courage d’entrer dans la peur atavique d’être laissé seule, cauchemar des enfants, danger perçu ou renié en entrant dans une relation. Etre aimée, puis ne l’être plus. Perdre la dignité, être humiliée.

Pour jouer La voix humaine il n’est pas nécessaire d’avoir vécu le retrait froidement calculé de l’amour. Il faut plutôt ouvrir la porte à ce fantôme universel qui hante l’humain. C’est ce défi-là que relève à son tour Patricia Roland. Comment être la même après s’y être aventurée ?

Selon Jacques Delorme, directeur artistique de la compagnie et metteur en scène de cette pièce, qui a longuement travaillé avec elle, « A la répétition, parfois Patricia pleure, parfois pas. » Son jeu ne devient pas mécanique.

Sur scène, en jouant La voix humaine, Patricia Roland devient le guide pour une visite de la douleur affective humaine.

La voix humaine au Mail les 2 déc. à 20h30 et 4 déc. à 17h15 (Téléthon), et au théâtre St.-Médard le 15 janv. à17h.

[Une version antérieure de cet article est parue dans le Vase Communicant n° 343.]

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François-Xavier Demaison : la montée en extravagances

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L'art de l'humoriste

Le directeu r de théâtre se souvient de son beau militaire.

La salle du Mail, aussi remplie qu’avant le Covid, a réagi avec enthousiasme dès que François-Xavier Demaison, avec une énergie tonique, a surgi sur scène. La plupart le connaissaient par ses nombreux passages à l’écran ; d’autres attendaient de le découvrir ; combien avaient assisté au Mail à son spectacle de 2008, quand il a raconté sa reconversion de banquier new-yorkais, devenu conscient de la fragilité de la vie, en humoriste ?

Ses qualités dépassent largement celles nécessaires pour un humoriste de série, c’est à dire des flèches (« Un Italien ? c’est un Français de bonne humeur »), une grande aisance d’échange avec les spectateurs, du dynamisme à revendre, ça c’est essentiel, à moins d’exhiber la lassitude existentielle d’un Gaspard Proust (dont le dernier spectacle au Mail s’appelait Pfff !). Il a aussi un fil rouge : dix bouteilles de vin, fabuleuses au point de mériter le jeu de mots du titre : « Di(x)vin(s) » ; chacune mène à l’histoire des circonstances dans lesquelles il l’a bue (avec son père, ou une Américaine survitaminée qui commence chaque phrase par « My Gaaaad !! »).

François-Xavier Demaison se distingue par le rythme qu’il impose à ses récits et à l’interprétation des personnages qui les habitent. Il commence posément, le contexte est mis en place, la distribution précisée. Mais il y a une rapide montée en puissance, et en extravagance. Il pointe l’élément décisif de la personnalité de chacun, le rend énorme, même grotesque. Le public le suit dans son alpinisme du dément.

Le boxeur : “Droite ! Droite : Uppercut !”

En parlant d’une de ses bouteilles il se présente en directeur du théâtre, descend dans la salle, s’insère dans le troisième rang, obligeant les spectateurs à se lever pour passer. Pourquoi ? Il a perdu son chat, en devient presque hystérique, car le minet risque de faire pipi sur le velours. Il enchaîne avec l’histoire de sa rencontre avec un beau militaire pour lequel son cœur avait battu la chamade. Il porte le récit au paroxysme, se penche, le ventre contre le bord de la scène, et invite le spectateur qu’il a désigné à profiter, comme le beau militaire de ses souvenirs, de la situation. Le spectateur s’acquitte honorablement de son devoir en lui mettant généreusement la main aux fesses.

Ceux qui ont vu le spectacle de 2008 ont eu le plaisir de retrouver son vieux boxeur sonné, à l’articulation approximative, à la démarche cahotante. Sa mâchoire inférieure en saillie, il sautille en criant « Droite ! Droite ! Uppercut ! »

Il est absurde, mais il est touchant, voilà ce que François-Xavier Demaison réussit à montrer dans ses personnages ; ils sont caricaturaux, mais attendrissants, ces êtres humains fragiles comme la vie.

Commentaires : denis.mahaffey@levase.fr

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