Musique
Les chanteurs du collège du Roi
L'art de l'harmonie rapprochée
« The King’s Singers » (*) se caracteristent par quelques dispositifs de chant reconnaissables. Ceux-ci comprennent la priorité donnée à une voix solo qu’accompagnent cinq des six chanteurs, mais en passant ce solo de l’un à l’autre, chaque voix différente. Il y a les changements de ton à l’intérieur d’une chanson populaire comme « Bobby Shaftoe » : le chant monte et descend comme un ascenseur. Ils peuvent ajouter une harmonie inattendue au milieu d’un air ancien. C’est un moyen d’éviter l’uniformité, de prendre l’auditeur au dépourvu, mais sans le dérouter.
Patrick Dunachie et Timothy Wayne-Wright, contre-ténors, Julian Gregory, ténor, Christopher Bruerton et Christopher Gabbitas, barytons, et Jonathan Howard, basse.
Plus conventionnellement ils pratiquent les harmonies rapprochées à titiller les oreilles, les voix souvent si proches qu’on pourrait à peine glisser un papier à cigarette entre elles.
Le programme mélange des chants anciens et contemporains, notamment « The seasons of his mercies », œuvre composée pour eux par Richard Rodney Bennett sur des paroles du prédicateur et poète du 17e siècle John Donne, et qui exploite à fond leurs capacités musicales, leur force et leur délicatesse. Après l’entracte ils ont proposé des extraits de comédie musicale américaine, et la bien belle chanson d’amour du poète écossais Robert Burns, « My love is like a red, red rose ». En bis ils ont proposé une chanson folklorique grecque comique, pour laquelle ils ont dû imiter le cri d’animaux de ferme et, sensibles à leur public français, « Plaisir d’amour ».
Tout comme leur chant, les déplacements sur scène sont réglés comme du papier à musique. Ils entrent en file indienne, la tablette à partitions tenue dans la même main, chacun exactement à la même distance de celui qui le précède, et en sortant de scène ils gardent la tête tournée vers la salle. Tels de bons écoliers anglais, ils portent un uniforme impeccable, pantalon sombre, veste et gilet bleus, chemise blanche, cravate rouge. Ils sont quatre à s’exprimer en français, en lisant un texte sur la tablette, et le basse Jonathan Howard parle aussi sans support.
Le spectacle est exquis. Le public a pourtant réagi certes chaleureusement, mais sans l’enthousiasme qui peut le saisir à certains concerts.
Serait-ce qu’un ingrédient manque à l’ensemble ? Jouer la musique en direct, devant le public, a quelque chose de périlleux : un soliste, un quatuor, un orchestre arriveront-ils à bon port en ayant transmis le sens de ce qu’ils jouent ? La tension se maintient et, au mieux, se relâche dans les sourires et les applaudissements.
The King’s Singers, avec leur réputation mondiale, seraient-ils arrivés à un niveau où la perfection est si systématiquement atteinte qu’il n’y a plus de risque, à confronter pour eux, à sentir par leur public ?
Ce degré de perfection survit au remplacement des individus. Tous les membres de l’ensemble à sa fondation en 1968 ont changé : le plus ancien des actuels est Christopher Gabbitas, membre depuis treize ans, le plus récent Patrick Dunachie, depuis novembre 2016.
La quête de la perfection anime les arts et les artistes. La performance de The King’s Singers laisse penser que c’est la quête qui émeut plus que la perfection.
(*) « The King’s Singers » portent ce nom, non pas parce qu’ils seraient des « chanteurs du roi », mais parce qu’ils sont issus du « King’s », c’est-à-dire du « King’s College » fondé en 1441 par le roi Henry VI à l’université de Cambridge en Angleterre.
L'art de l'orchestre
Sans danseurs, la musique de ballet perd de son côté spectaculaire, mais gagne en écoute. Présents, les danseurs accaparent les regards, and la musique devient un accompagnement. Les musiciens sont cachés dans la fosse d’orchestre – ou remplacés, de plus en plus, par une bande sonore qui sort d’amplificateurs.
L’orchestre Les Siècles, sous la direction de François-Xavier Roth, a changé l’angle d’approche en choisissant, pour son retour à la Cité de la Musique, trois partitions pour des ballets créés par les Ballets Russes à Paris. Neuf jours après le concert ce serait le cent-dixième anniversaire de la création mouvementée du Sacre du printemps, composé par Igor Stravinsky ; au nouveau théâtre des Champs-Elysées. Au même programme de 1913 deux autres ballets, Prélude à l’après-midi d’un faune, créé un an avant sur la musique de Debussy, et Le spectre de la Rose, créé en 1911 sur celle de Weber. Ce parallèle a permis au directeur des Siècles, avec sa verve habituelle, de définir la soirée de « la Première de ces trois ballets à Soissons ».
Ecoutées au lieu d’être simplement entendues, à l’avant-plan au lieu de l’arrière-plan, les trois partitions ont révélé leur richesses, en rendant la structure du jeu des musiciens visible. Un concert orchestral est dans ce sens un spectacle : le célèbre thème d’ouverture du Prélude à l’après-midi d’un faune prend toute son importance quand la flûtiste a levé son instrument pour entraîner l’orchestre derrière elle, comme le Flûtiste de Hamelin du conte.
Invitation à la danse de Weber, orchestrée par Berlioz, sert de partition pour Le Spectre de la Rose, adaptation d’un poème de Théophile Gautier. Une jeune fille s’endort dans un fauteuil après son premier bal, une rose à la main, et rêve. . La Rose, devenue jeune homme, la fait danser, part, et elle s’éveille. Sur le plateau, c’est un violoncelle, rejoint par des cordes, qui accompagne son endormissement et qui, en solo après le paroxysme de la danse, son doux réveil. (*)
Dans le Sacre du printemps, Stravinsky a rendu fous furieux ses adversaires qui ont troublé la Première, par ses rythmes sauvages, ses dissonances, ses ruptures, ses changements de tempo et arrêts soudains. Ce qui leur semblait être du terrorisme musical était simplement sa volonté novatrice d’abandonner les conventions mélodiques et d’harmonie auxquels les mélomanes paresseux s’étaient depuis si longtemps habitués.
Même la composition de l’orchestre a reflété les intentions différentes des trois compositeurs (ou de Berlioz) : la soirée a commencé avec environ quatre-vingts instrumentistes sur scène pour Debussy ; ils ont été rejoints par une dizaine d’autres pour Weber ; pour Stravinsky ils étaient une centaine. Sous les projecteurs : dans une salle d’Opéra chacun aurait été dans la pénombre et seuls les pupitres auraient été éclairés.
L’incident
La fin du Spectre de la Rose a été interrompue par des applaudissements prématurés. La danse qui est au cœur de la composition, entre l’introduction et le coda, se termine dans une valse retentissante. Quand elle a pris fin une partie du public, comme parune réaction physique, a commencé à applaudir. Sans se retourner, François-Xavier Roth a levé la main gauche pour arrêter les applaudissements, mais sans effet. Enfin, ceux qui applaudissaient se sont rendu compte que quelque chose n’allait pas, et les uns après les autres ils se sont arrêtés. Trop lentement quand même, et le violoncelliste a commencé courageusement les dernières mesures, alors que le silence n’était pas entièrement rétabli. L’œuvre terminée, le chef, encore sans se retourner, a fait un geste, cette fois pour autoriser et encourager le public à montrer son enthousiasme.
L’incident a des échos dans l’histoire de ce ballet. Ceux qui l’ont vu savent que quand le danseur sort, au moment culminant de la valse, le public peut rarement s’empêcher de saluer l’exploit acrobatique. Mais l’histoire raconte que chaque fois que le ballet était dansé par ses créateurs, Tamara Karsavina et Vaslav Nijinski, la puissance du jeu dramatique de la ballerine était telle que, quand son partenaire la quittait en semblant flotter à travers la fenêtre ouverte, le public retenait ses applaudissements pour ne pas rater le réveil de la Jeune Fille émerveillée par ce qu’elle avait vu en rêve.
(*) Chaque œuvre est détaillée avec érudition et finesse dans la feuille qui a accompagné le programme en papier, par la Classe d’analyse du Conservatoire du Soissonnais.
L'art du tango
Le compositeur argentin Astor Piazzolla, déjà célèbre pour son œuvre inspiré par les rythmes du tango, passe à un autre niveau de renommée en devenant le sujet d’une composition d’un autre compositeur, argentin aussi. Martin Palmeri a écrit la Pasíon segun Astor qui sera chanté et joué au concert donné par l’ensemble choral Axonance à la Cité de la Musique de Soissons le 27 mai. Avec le compositeur au piano, Axonance et son directeur Stéphane Candat seront accompagnés par le quintette à cordes’ensemble de chambre Ad Libitum, le bandonéoniste Jeremy Vannereau, et même deux danseurs du tango. Il y aura des pièces et chants solos du compositeur, dont Libertango et Adios Nonino, adieu déchirant à son père.
Stéphane Cantat, fondateur et directeur d’Axonance [Photo Axonance]
Même dans les chorales où les membres chantent surtout pour le plaisir, ils s’impliquent beaucoup. Axonance visant une qualité quasi-professionnelle, avec des choristes déjà de bon niveau, l’engagement doit être soutenu et fort. Chaque choriste vise à travailler la pratique chorale dans un environnement vocal réduit, pour assurer une homogénéité et un son adapté à chaque esthétique musicale. Ils se retrouvent deux demi-journées par mois et le répertoire s’étend des débuts du Baroque au XXIe siècle. L’ensemble se dirige vers des programmes chambristes, à capella ou accompagné de l’orgue ou du piano. Le concert Piazzolla est donc exceptionnel.
Axonance recrute des chanteurs venus de chœurs de la Marne, de l’Aisne et de l’Oise, mais il est soissonnais, créé dans la ville quelques heures après la destruction de la Rose de la cathédrale par la tempête Egon – et il a chanté lors de l’inauguration du nouveau vitrail en 2022.
La musique de Piazzolla et son bandonéon ont pris leur place parmi le plus grands dans les salles de concert, mettant les sens en émoi, communiquant ses rythmes langoureux aux mêmes publics que Mozart et Beethoven. Destin prestigieux pour le tango, né dans les bordels de Buenos Aires, et dont le rythme subvertit la bienséance en y glissant une sensualité entêtante.
La Pasíon segun Astor, 27 mai à 20h à la CMD ; 28 mai à 16h, église Saint-Maurice, Reims.
L'art du concert-lecture
Deux jours après les feux d’artifice et le côté grand spectacle du premier concert du festival qui commémore l’arrivée de Bach à Leipzig en 1723, le public est revenu à la Cité de la Musique de Soissons. La foule de musiciens pour l’Art de la Fugue est remplacée par un pianiste et un comédien. Kit Armstrong joue les Variations Goldberg de Bach, alternant avec la lecture par Didier Sandre d’extraits du Naufragé, roman de l’auteur autrichien Thomas Bernhard.
Les lumières baissent sur le plateau vide qui les attend, et le seul éclairage émerge sous le couvercle ouvert du piano. Y doit-on voir un signe avant-coureur du rôle de la musique dans ce qui suit, sa clarté face à la noirceur du texte ?
Le plateau s’éclaire. Kit Armstrong s’assied au piano. Didier Sandre prend place à son lutrin et lit la première phrase du texte. « Si je n’avais pas fait la connaissance de Glenn Gould, je n’aurais probablement pas renoncé au piano et je serais devenu un pianiste virtuose, et peut-être l’un des meilleurs pianistes virtuoses du monde. »
L’extrait terminé, le pianiste commence par l’Aria qui initie les Variations. Il intervient ensuite douze fois pour jouer l’ensemble des 30 variations, en revenant à l’Aria pour terminer. La musique alterne avec les extraits d’une sombre histoire de trois brillants étudiants de piano, élèves de Vladimir Horowitz, dont deux, le narrateur et Wertheimer, abandonnent l’instrument, devant le génie du troisième, qui est Glenn Gould,.
Le narrateur ne croit qu’à une perfection inatteignable – et s’il l’atteignait, elle signifierait la stagnation et donc la mort. Wertheimer, qui ne sait que viser ce qui le dépasse, se suicide par pendaison. Le génie illumine et écrase, tire vers le haut et pousse vers le bas.
Le texte, écrit comme une suite de variations pour correspondre aux variations de Bach, raconte l’assombrissement de la situation, du narrateur plongé dans l’écriture frustrée d’un essai sur Gould, de Wertheimer de plus en plus attiré par l’autodestruction.
C’est un thème constant dans l’œuvre de Bernhard. Comme l’écrit le critique Etienne Diemert, « À rebours de l’idée de croissance — germination, éclosion et floraison —, le pessimisme ou la mélancolie de Thomas Bernhard, toujours alliés au grotesque, mettent en valeur l’extinction et le dépérissement, notamment via le thème du suicide qui court à travers son œuvre. » (*)
Cela résume les qualités apparentes dans Le Naufragé. Il s’agit moins d’un récit que d’un commentaire sur ce récit, et l’interjection de l’expression « pensai-je » après presque chaque phrase met une distance supplémentaire entre la réalité et la version qu’en donne le narrateur ; surtout, lu à haute voix, le texte prend une tonalité incantatoire.
Le texte se termine par une question : qui, de Glenn Gould ou de Wertheimer, sera au centre de leur double histoire ?
Cet extrait final est suivi par la dernière fugue de l’Art de la Fugue, Contrapuntus 14 (par lequel le précédent concert s’était conclu aussi). Bach ne l’a pas terminé, ce qui fait qu’il s’arrête sur un accord qui n’atteint pas sa résolution. Ni le texte ni la musique ne mènent à une fin heureuse : ils laissent derrière eux un silence lourd.
Didier Sandre réussit à maintenir la tension à travers ces fragments-variations par la sobriété douce de sa voix, jamais pressée, jamais agitée, mais jamais monotone.
L’interprétation de Kit Armstrong ne se mêle pas de refléter l’ambiance créée par le texte de Bernhard : ses interventions interviennent chaque fois pour rappeler que la musique est indifférente à la parole ambiante. La vitalité, l’intensité, la sérénité, la transcendance de la musique ne sont pas touchées par ce qui les entoure.
(*) Voir TK21 La Revue 135
Présent à la Cité de la Musique en tant que directeur de l’Association pour le Développement des Activités Musicales dans l’Aisne, Jean-Michel Verneiges avait pourtant une raison supplémentaire d’être là, tout en restant très discret quant à son rôle dans Le Naufragé.
A côté de son travail d’organisateur et inspirateur de la vie musicale du Département, il a conçu une série de ce qu’il appelle des « concert-lecture » mariant paroles et musique, dont celui-ci est le plus récent, créé en 2018. Cette activité de création est analysée dans le portrait paru dans le Vase Communicant en 2018.
Abordé avant le spectacle, il a assumé sa responsabilité pour ce qui suivrait, a même admis être « toujours un peu ému quant à l’accueil du public à chaque représentation ». Il a souligné la nécessité d’un lien fort entre ce qui est dit et ce qui est joué. Ni la parole ni la musique ne sont là pour « accompagner » l’autre. Le Naufragé est un exemple particulièrement saisissant, car l’œuvre de Bach est un sujet central du roman de Bernhard.
Les trois autres concerts de cette commémoration auront lieu entre juin et octobre :
* Abbaye Saint-Michel : Bach, Variations Goldberg, Jean Rondeau, clavecin – 18 juin à 14h15
* Cloître Saint-Martin de Laon : Bach, Art de la Fugue, Kenneth Weiss, clavecin – 3 septembre à 17h
* Conservatoire de Laon : Bach’s groove, thèmes des Variations Goldberg et de l’Art de la Fugue, trio Paul Lay – 3 octobre à 20h
et y accéder depuis