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Musique

Orgues d’été à la cathédrale 1 : trompette et orgue en duo

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L'art de l'orgue et de la trompette

Carolyn Shuster et Nicolas Debacq après-concert.

Carolyn Shuster et Nicolas Debacq après-concert.

Lorsqu’elle s’est montrée à la tribune des orgues de la cathédrale de Soissons après son premier récital en 2008, Caroline Shuster, l’organiste américaine devenue parisienne en 1981, a réagi aux applaudissements en tendant le bras vers l’orgue. Elle associait « cet instrument merveilleux » à son succès.

Elle a réitéré son admiration à l’occasion d’un deuxième concert, cette fois accompagnée par le trompettiste Nicolas Debacq.

Les concerts d’orgue d’été, même quand les grands portails sont ouverts et qu’il ne pleut pas, restent un plaisir plutôt confidentiel, pour un public d’amateurs et d’habitués – et pour des touristes tout surpris qui déambulent dans les bas côtés.

Cette fois, les sept cents places de la nef étaient presque toutes occupées : les derniers arrivés n’ont pas trouvé le programme, imprimé à seulement cinq cents exemplaires. Vincent Dupont, président des Amis des Orgues de Soissons, reconnaît n’avoir « jamais vu autant de monde à l’un de leurs concerts d’été ».

A part la qualité des deux musiciens, une raison de cette affluence a certainement été les origines soissonnaises de Nicolas Debacq. Parti à Paris il y a six ans, où il est membre de la Garde Républicaine, et accessoirement professeur de trompette au Conservatoire de Courbevoie, il a gardé de nombreux contacts musicaux, amicaux et familiaux ici. Il a suffi de le voir, sa fille dans les bras, sa femme à ses côtés, entouré de monde à la sortie de la cathédrale, pour s’en rendre compte.

Carolyn Shuster et Nicolas Debacq avaient déjà joué en duo, et ont d’autres concerts en vue. La combinaison d’instruments est intrigante : le son de la trompette peut ressembler à un jeu d’orgue, sauf qu’il domine l’ensemble, en sort, comme ne le fait aucun des jeux. La position de l’instrumentiste dans la tribune, devant le public, ajoute à cette domination. Il est soliste, l’organiste l’accompagne richement.

Le programme a fait entendre sept compositeurs, confirmant l’espoir de Carolyn Shuster que chaque auditeur entendrait au moins une pièce qui le touche. La musique de Martini, Viviani, Bach,Telemann, Delalande et Purcell, compositeurs des 17e et 18e siècles, ne conviendrait guère à cet orgue « symphonique », mais Carolyn Shuster insiste qu’on peut tout y jouer, et le prouve ainsi. Seul Duruflé représente le 20e siècle avec ses Prélude et fugue sur le nom de Jehan Alain de 1942.

Deux « tubes » de Bach ont éclairé la cathédrale, dans un arrangement pour orgue et trompette : « Reste avec moi Seigneur » et surtout « Jésus demeure ma joie », souvent joué assez rapidement, mais dont Carolyn Shuster et Nicolas Debacq ont fait un tranquille chant de joie.

denis.mahaffey@levase.fr

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Un concert : Haydn du début à la fin

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L'art du quatuor

Mathilde Borsarello et Bleuenn Le Maître, violons, Cécile Grassi, alto, Guillaume Martigné, violoncelle

Le mélomane moyen pouvait hésiter avant de prendre son billet pour un concert composé exclusivement des trois quatuors à cordes de l’opus 54 de Haydn. L’événement ne visait-il plutôt les musicologue avec un goût pour l’exhaustivité, heureux de cocher ces œuvres sur leur liste d’écoute ? N’est-il plus attirant de varier le plaisir en choisissant différents genres et compositeurs ?

Mathilde Borsarello, premier violon de Psophos (*), le quatuor qui a donné ce concert à la Cité de la Musique de Soissons, a pris la parole avant de jouer, pour promettre aux auditeurs « des émotions, des surprises ». Voilà la réponse aux craintes de monotonie. Les auditeurs n’auraient pas le temps de s’ennuyer en écoutant Haydn, qui met dans un seul mouvement d’un seul quatuor assez d’idées, de trouvailles pour une symphonie.

C’est précisément dans ses soixante-huit quatuors à cordes (dont il a inventé jusqu’au nom, en commençant par le terme « divertimento a quattro », avant d’adopter « quartett ») qu’il a montré une telle abondance. Comme on dit, il faut « écouter vite » pour ne rien rater de ces richesses.

Les quatuors qui forment l’opus 54, n° 1 en sol majeur, n° 2 en ut majeur et n° 3 en mi majeur, sont des œuvres de sa maturité. Ecrits pour le public de Paris, ils donnent une prééminence au premier violon, au point que les trois autres instrumentistes de Psophos, Bleuenn Le Maître, violon, Cécile Grassi, alto, et Guillaume Martigné, violoncelle, l’accompagnent souvent comme un orchestre le fait pour un soliste.

L’ordre a été modifié pour le concert, en commençant par le n° 2, suivi du 3 et en terminant par le 1. Ce n’est qu’avec le dernier accord de la soirée que les auditeurs ont pu comprendre pourquoi. Le mouvement final est un presto, dont la conclusion monte en puissance, promettant une fin résonnante et définitive. Au lieu de cela, la musique s’arrête. Soudain, comme si les musiciens en avaient assez et déposaient leurs instruments. Le public a ri de la soudaineté. Au lieu d’une fin à la mesure de la force du mouvement, on imagine Haydn choisissant cet arrêt sec, et souriant à l’idée de prendre ses auditeurs au dépourvu.

L’entente entre les membres du quatuor semble non pas seulement parfaite mais cordiale. Leur interprétation est gracieuse, sans emphase, révélant la structure, le sens de ce qu’ils jouent. Fait remarquable : ils ne se regardent apparemment jamais, alors que, privés de direction, les chambristes ont besoin de rester en contact par le regard. C’est une preuve de la longévité de Psophos. Les vingt-cinq ans de son existence ont dû créer un courant de communication à un niveau plus profond, invisible aux auditeurs.


(*) Venu du latin byzantin, le mot « psophos » (ψόφος) veut dire « bruit ou son inarticulé » donc non pas parlé mais musical.

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Un homme, un piano : Jean-Philippe Collard à la Cité

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L'art du soliste

Ces derniers temps le plateau de la Cité de la Musique s’est si souvent rempli de musiciens d’orchestre, cordes, bois, cuivres, percussions, un chef sur l’estrade, qu’il y a un petit choc à se trouver, pour le récital de Jean-Philippe Collard, face à un Steinway et un tabouret, et c’est tout.

Le pianiste arrive. Sa démarche lente, presque hésitante, son expression aimable annoncent qu’il n’est pas là pour faire montre d’une personnalité flamboyante. C’est la musique seule qui comptera. Il fait quelques ajustements au support de partitions, s’assied, attend un long moment, et commence à jouer des Barcarolles de Gabriel Fauré.

Le titre aurait été imposé par les éditeurs, cherchant à donner une « marque » à ces brefs morceaux, dont la composition s’est étalée tout le long de sa vie. Il est certes vrai que la musique est pleine d’allusions à l’écoulement ou le clapotis de l’eau.

Jean-Philippe Collard joue sans esbroufe, tout pris par le sens des sons qu’il créé. La difficulté technique de ces brefs morceaux ne se fait pas remarquer. Fauré était ambidextre, gaucher autant que droitier, ce qui expliquerait que la ligne mélodique bascule sans cesse d’une main à l’autre, imposant de redoutables souplesses à un pianiste, qui doit constamment changer d’emphase. Un musicologue a vu dans cette alternance un moyen de créer un reflet entre la réalité et son image tremblotante dans l’eau, encore un écho de Venise.

Jean-Philippe Collard parle d’un de ses premiers professeurs de piano.

La musique de Fauré, sous les apparences conventionnelles de son époque, introduit une vague de fond, en variant constamment les tonalités et les modes, produisant une musique qui a remis en question les habitudes de sa génération (et dont la complexité peut encore dérouter des oreilles d’aujourd’hui).

Après Fauré, Chopin, sa 2e sonate, dont le troisième mouvement est la Marche Funèbre, composée plus tôt et incorporée dans cette sonate. Telle que la joue Jean-Philippe Collard, elle devient une incantation, sombre, solennelle, cérémonieuse, pour accompagner la mort ; avant la reprise, un interlude rappelle la sérénité définitive du mort.

Après l’entracte, Jean-Philippe Collard revient et, avant de jouer Scriabine, parle du plaisir d’être là, reconnaît la chance pour les Soissonnais de disposer d’une telle salle de concert, dont « d’autres villes sont jalouses. » Il raconte l’histoire d’un de ses premiers professeurs de piano, une dame dont il ne dit pas le nom, qui habitait Epernay et qui a consacré sa vie à l’enseignement. « Elle est morte il y a cinq jours. » Comme quand il joue, il conjugue intimité et discrétion.

Les compositions de Scriabine au programme sont celles de l’époque où il était encore sous l’influence de Chopin, avant de se tourner vers une musique dont il disait lui-même qu’elle « n’est plus musique mais quelque chose d’autre ».

L’influence est claire, comme dans les montées en puissance qui rappellent les Polonaises de Chopin, sauf qu’elles débouchent ici sur quelque chose de moins définitif, un avant-goût de la période où Scriabine échapperait à toute influence et partirait dans un autre monde.

Le Prélude et nocturne pour la main gauche présente un handicap pour un pianiste, nécessitant des acrobaties pour jouer aux deux bouts du clavier avec la même main.

Dans la « rue » qui traverse la Cité, séparant le Conservatoire de l’auditorium, les derniers albums de Jean-Philippe Collard attendaient les spectateurs sortant de la salle. Sa musique, mais pas l’homme, reparti avec la même démarche, le même demi-sourire, pour éviter la banalité des signatures et dédicaces, les mêmes remarques bien intentionnées. La musique aura suffi.

Commentaires : denis.mahaffey@levase.fr

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Orchestre Français des Jeunes : l’émouvant et le touchant

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L'art d'être jeune musicien

Chaque année depuis 1982– sauf en 2020 – une quarantaine de jeunes musiciens choisies par audition dans les Conservatoires de France et des pays limitrophes passent une semaine à la Cité de la Musique de Soissons. Ils y travaillent par pupitre avec une équipe de professeurs, participent à des ateliers (*) et, pour finir, donnent un concert dans le grand auditorium de la Cité, puis dans un ou deux autres villes. C’est l’Orchestre Français des Jeunes, résident en Hauts-de-France, en poursuite d’un objectif clair : habituer ceux qui apprennent un instrument dans des cours particuliers à devenir des musiciens d’orchestre. Depuis trois ans l’accent est mis sur l’apprentissage du style Classique, qu’ils doivent maîtriser sur des instruments modernes – preuve de réalisme de la part des organisateurs, car le recours à des instruments d’époque, comme par l’orchestre Les Siècles, est plutôt rare, et l’OFJ veut être réaliste.

Du 2 au 9 novembre, sous la direction de Julien Chauvin pour la troisième fois, ils ont travaillé deux œuvres, la Sérénade Haffner de Mozart et la 1ère Symphonie de Beethoven. Pour complexifier le programme et tester la capacité d’adaptation des jeunes instrumentistes, les mouvements de la Sérénade ont été joués en alternance avec des airs de concert et d’opéra de Mozart, choisis pour leur diversité, brillants, dramatiques ou tragiques, et chantés par la soprano Suzanne Jerosme.

Après cette « Première », l’OFJ allait donner deux autres concerts, au Conservatoire de Puteaux et dans l’auditorium du Louvre à Paris.

Soliste Suzanne Jerosme, chef Julien Chauvin de dos, des musiciens de OFJ.

La Sérénade, commandée par Sigmund Haffner en 1776 pour accompagner le mariage de sa fille, va bien au-delà d’une musique de circonstance, jusqu’à avoir l’impact d’une symphonie. Pour les huit mouvements, et derrière la voix puissante et souple de la soprano, les musiciens, étant donné leur âge et leur condition d’apprenants, ont montré une concentration et une intensité émouvantes.

Julien Chauvin, qui dirige tout en jouant le violon, entretient avec ses musiciens et le public une relation détendue et pleine d’humour. Après l’intervalle, les musiciens en place, leurs instruments prêts, dans le bref silence recueilli habituel avant une œuvre pour un auditoire attentif, deux voix ont poursuivi une conversation, à voix basse mais pas en susurrant. Le silence sur le plateau s’est prolongé. Le chef attendait, dos à la salle. La conversation s’est poursuivie. De petits rires étouffés sont nés parmi les auditeurs. Julien Chauvin s’est retourné et a regardé la source des échanges, mais avec le sourire (les habitués ont pu imaginer le regard noir qu’auraient lancé d’autres chefs vers les deux bavardes…)

Une autre spectatrice s’est levée enfin, est descendue jusqu’au troisième rang et a fait signe aux parleuses, sans doute seulement distraites, de suspendre leurs échanges le temps d’une symphonie.

Silence enfin. Applaudissements. Julien Chauvin a pris la parole, en pédagogue né saisissant toute occasion pour former et informer, et a parlé de l’ambiance bruyante des salles de concert au 18e siècle, des habitudes d’écoute, du fait que certains mouvements de telle composition pouvaient être bissés deux, trois, même quatre fois. Des informations historiques qui mettent en perspective les coutumes actuels.

Ensuite, la symphonie de Beethoven, sa première, bien classique en format, mais baignant déjà dans la générosité beethovienne, l’encouragement pour les auditeurs à reconnaître leur humanité commune.

L’orchestre a trouvé les ressources nécessaires pour transmettre à la fois la progression de la musique et le message humaniste qu’elle contient, jusqu’à émouvoir un public, certes déjà conquis.

Emouvantes, donc, ces prestations. Il y a avait aussi quelque chose de touchant à ce concert, en dehors de la musique mais qui fait partie de la vie de musicien d’orchestre. A la fin de chaque œuvre, il fallait bien recevoir les applaudissements nourris du public. Nous avons vu la réticence, l’incapacité même, des stagiaires à s’incliner ensemble, au même moment et au même degré d’inclinaison. Nous pouvions voir que, derrière leur musicalité qui avait ému le public, c’étaient de jeunes personnes, pas si loin de l’enfance avec ses incertitudes et maladresses.

Les applaudissements ont été d’autant plus longs et généreux.


(*) Julien Chauvin a pris la parole au début du concert pour décrire le parcours des stagiaires. Cette année un archetier est venu leur parler du développement de l’art des archets, adaptés constamment aux changements de style, mais seulement jusqu’en 1800. « Depuis, ça n’a pas bougé. »

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